[争鸣] 向何处去——由“兰亭群星荟中原”书法精品展引发的随感

向何处去

——由“兰亭群星荟中原”书法精品展引发的随感

孟会祥

日前，河南省书协举办了“兰亭群星荟中原”书法精品展，展出了3届中国书法兰亭奖获奖作者的作品。观看展览后有些随感，杂记如下。

展览时代

不知道当初中国书法兰亭奖艺术奖的设立，是从何着想的。顾名思议，作为中国书法最高奖的艺术奖，应该奖励某一时间段里最优秀的作品。然而，某一时间段里最优秀的作品，实在无从着眼，评起来也无从着手。而且，没有收藏作品作为利益前提，赞助恐怕也就无从谈起。所以，艺术奖的评选，仍然采用投稿作品“这一件”作品上。这样，人物，限定于投稿者；作品，限定于投稿作品，艺术奖的评选，与一般的展赛也便没有什么区别。这从一个侧面说明，展览这一形式不仅是书法的当代展示方式，也是当代书法重要的生存方式。

这是一个展览的时代。当代书法的成就与缺失，皆源于展览。

展览的展览

毫无疑问，中国书法兰亭奖是当代最高级别的书法展览，即便与全国书法篆刻展均等视之，它也是最高级别的展览之一。而“兰亭群星荟中原”书法精品展，荟集3届中国书法兰亭奖获奖作者的作品，也便理所当然成为当代书法展览获奖作品的一个缩影，甚至是典范。我不知道别人怎么预期，反正我在展览前是非常期待的。之所以期待，是因为它将为我们提供一个展览时代下创作状况的范本，它是展览的展览。

每一个获奖者都非偶然，他们背后都有一连串的入展、获奖经历。这样，这个范本就有双重的诱导作用：其一，当代书法究竟进展如何，是不是体现于这些作品中；其二，这些作者如何能够战果累累，有无诀窍。

作品意识

正因为展览只看“这一件”作品，而展览作品也便更具有作品意识。每一件作品都很完整，有足够的内容去打动观众。

这些内容大概如下：足够的尺幅；足够的文字量；达到一定水准的书写技巧，亦即妥帖的点画、布白，不能有明显的毛病；有一定的独到之处，即在当时风尚的前提下，做得比较突出，或者取法有新意；用纸、用墨经过细心设计；整体效果经过一定的设计和装饰。

不可否认，这样的作品意识中，含有较多的工艺性质。作品从艺术诉求上，宁妥帖，不过激；从形成过程上，宁复杂，不简捷。铁线篆的线条那么等匀，界格细致，包含了大量的劳动；小行草风流潇洒，间以小楷，也就展示了作者的多种书写能力；大幅的作品，事先设计了回行留白，加以印章，也便有了些别样的意味；一幅作品完成后，突然帖上一小片另色纸的字迹，增加了丰富性。从技巧展示、空间变化、色彩搭配等方面的复杂化，目的很明确，吸引观众的注意。一般展事活动中，更直接地说，是为了吸引评委的注意——尽管这样的展览中，已无须再过评委关，但积习已成，定势已然，不得不耳。

平心而论，相对于书法复兴初期的作品，作品意识是有进步意义的。而且，这种进步意义在将来的书法发展中，仍会沿续。西哲有云，存在即合理。这种倾向也自有其合理因素。

有意为之

作品意识的被强调，使书法进入有意为之的时代。

苏轼说：“书初无意于佳乃佳尔。”无意于佳，忘怀楷则，才能灵感豁然，如有神助。我想，这是不待争论的。

无意既名为无意，当然是刻意不来的。古人的无意作品，其“无意”来于实用的推动。手稿、尺牍、日记等日常应用文本，是最能体现“无意”的，碑志类虽然也是实用文本，但“无意”的成分就少一些。米芾写个尺牍，虽然也求好，但终究属于举手而来的轻松；要写《蜀素帖》，就多了些郑重之意，不免狮子搏象，全力以赴。

当代大展，由于尺幅、内容、评审等因素的共同作用，无意的作品，应该说已经绝迹。我常常留心大展的作品，参展者是多么煞费苦心地经营其作品，画眉深浅，期冀评审者的颔首称是。相对而言，评委作品往往轻松。且不说监审、评委作品有没有示范意义，至少创作心态是轻松的，他们不担心落选，也不志在获奖。

按说，像这样的展览，参展者均有较高的创作能力，又没有落选和获奖的压力，尽可以放手而写。遗憾的是，在展览中并没有看到多少性情的表现，作品仍然应规入矩。写字变成了“创作”，而且这种“创作”里还含有不少“制作”，已经形成了莫大的惯性。

作品背景

如果浏览一下创作感言，就会发现差不多所有作者，都在对自己的学书之路和书学观点进行总体阐释，反而对“这一件”作品，没什么话说。实际上，“这一件”作品当然是学书道路和书学观点的自然结果，是近期作品中较满意的一件而已。

这也许是书法艺术“独立”之后的必然结果。作品与作者之间的联系，已经不多。

如果我们看到一件古代作品，特别是文人作品，我们大约要关注如下信息：作者是谁；这个人是什么样的人；写的什么内容；写给谁的；书写内容与相关人物的生活、事件有何联系；作品水平如何，在作者的作品中是何地位，等等。这些信息往往错综复杂，立体地构成了作品的背景，而这些背景，也成为欣赏过程中的要素。

现在我们看作品，往往，连作品文字内容也懒怠看了。偶尔看了，也并没有多少感觉和联想。因为文字内容既然是随机抄录，也透漏不出更多的信息，只不过偶尔发现作者抄写错误时，发出些或大或小的感慨而已。

“看”代替了“读”，是书法欣赏过程变化的表相，其深层原因，既有欣赏者不耐品读的因素，也有作品本身无可读的因素。质以代兴，妍因俗易，这种变化是必然的。有人据此指责当代作者文化水平低下，其实也有冤枉的成分。有些作者能诗能文，也未必就书写自己的诗文——一切围绕“作品”展开。

当代进展

当代书法究竟处于什么样的位置？曾几何时，有人说当代书法的成就已经超过了明清；后来又有人说，当代书法就书写技术而言，很多人已经超越古人。现在看来，这些论断不免有点浮跨了。实事求是地说，当代名家的整体水平也好，个体水平也罢，还远不及“文革”结束时那些硕果仅存的一代大家们。郭沫若、赵补初、林散之、沙孟海、启功这些人所达到的，当代人还远有不及。只有书法活动或者书法运动，前所未有，营造了繁荣发展的气氛。

好在，经过多种尝试之后，继承和创新成为共识。尤其继承，在现代传媒和现代教育的参与下，短时期内，确实收到了颇为丰硕的成果。这是前所未有的。不必厚古薄今，古代口传手授的方法，远没有现代教学的效率高。随着时间的推移，大量的掌握书写技巧者会不断踊现。而相对而言，人文因素的缺乏乃至退场，使作品滑向工艺

也就是说，30年来的书法发展，初步培育了书法发展的群众基础，初步奠定了书法发展的技术基础，初步建立了展览体制下的作品意识。30年取得这样的进展，也已经相当不容易了。

在热闹场中，容易被繁华所迷惑。展示方式的即时性，决定了作品的即时性。也许在展厅中出尽风头的作品，拿到展厅之外，就会令人兴味索然，而其穿透时空的力量，就更见微弱。我们常常以为时代在进步，艺术也在进步，因而以时尚代替了深度。其实，即使今人常常加以鄙薄的应规入矩的作品，生命力也要比过于花哨的作品更大。这就是展览体制下的尴尬。

书写——理解力和表现力

书法当然是“玄妙之技”。它的玄妙，主要在于精神指向，在于文化的综合性。其实，何止书法，一切文学艺术，都是人学，都是人的艺术。离开人的思想、情感和趣味，也就无所谓艺术。

即使降格以求，仅就书写而言，书法也仍旧博大精深。书法既名为“法”，就有一套积累的书写技术。回顾书法复兴数十年的历程中，表象的创新时时涌现，又时时破灭，之后，才回归了技术上的皈依经典。三十年弹指一挥，不知多少人为此付出了代价，才换来了一定程度的清醒。不少人批评近年书法，认为是唯技术，意在只强调技术，甚至认为单从技术来讲，已俱备超越前人的条件。我并不这样看。不这样看的原因，有两层意思。其一，合乎法度的书写，并不是一件容易的事。其二，高超的技术与高超的心性修养互为表里，从某种意义上说，没有人文品位的作品，技术也不可能完善。在展览中，我注意到像王忠勇、李双阳、陈晓宇这些以笔法擅场的青年书法家，挥运之间，起承转合，划然明晰，字是写出来、立得住的。他们身上就体现了当代书法的成果。在近期另一个展览上，我又注意了陈忠康、刘彦湖，以及陈海良，他们的作品无废线、无生拉硬扯，也是笔法的成就较大。书写方法正确与否，在于理解力；书写精彩与否，在于表现力。他们这些优秀的青年书法家，之所以取得如此造就，其得在此。当然，这并不是说别的作品不好，而只是站在近年书法发展的角度来考察时，有这样的言说方便。

技术当然以重现经典法书原貌为标准。然而，做出来的重现，与自然书写的重现究竟是两码事。刻意再现只能是一种学习方法，而不能是创作状态，否则就会呆板。以经典中的某种笔法，反复重现以达到某种视觉效果，就会沦为炫技。经典作品中的技术是书家在舒怀散抱，灵感迸发，自然挥运中逞现的，以截图的方法就不能得其微妙，这就像以瓶储水，不能喻之以江河是一样的。

几个现象和几个想法

我想，这几个现象恐怕并非杜撰：其一，当代大型展览的作品集尽管豪华精美，很多书法家在展事活动过后，往往不再阅读。一阵激动之后，就被打入冷宫，说明这些作品没有持久的魅力。其二，有见地的书法家和书法爱好者，更倾情于对古代法帖的临摹，更倾心于对近代名家墨迹的借鉴。其三，专业收藏家更看重作品的文化品位，当代作品不是其关注对象。这与社会上用以礼尚往来时的只看官位和获奖经历，可谓大异其趣。其四，展览作品及展览形式的作品，不适合环境布置，书法家平时应世作品与展览作品形式有较大差异。如果当代书法作品要真正进入万家，成为被人日常欣赏的艺术品，恐怕视觉冲击力可能会退居次要地位，而耐品读、有境界仍是作品高下的不二标准。

也许，大型展览只能给书法家一个晋身之阶，而不能给书法家一个“终身成就”。这就像科举制度，只能给读书人一个入仕机会，并不能给你一个经济之才。书法终究还需要天才的秉赋与长久的修炼。一个终生从事书法的人，将来是否有价值，在于能不能留下技道融会的作品。在技术已经成为共识的前提下，书法向何处去，非常简单，就是向境界迈进、向感人深至靠拢。当繁华落尽时，好多闪光的履历，只有社会学意义，而书法家所以被称为书法家，终究还要靠书法史价值。

所以，要回答书法将向何处去的问题，也就并不麻烦。展览作为当代书法活动的主要方式，可能还会延续和繁荣，但它并不是产生杰作和大家的环境。数十年的喧闹和狂欢之后，书法向技术回归，于其说是经验所结晶，还不如说是教训所惩戒的结果。而今天，书法在看似专业化的表相之下，则面临着工艺化、世俗化甚至市侩化的危机，面临着文化苍白的窘境。在一个长时段内，书法将向文化回归。而首先，书法家之所以为书法家，就不能等同于“末技游食之民”，而要回归文化人的本位。为文化人，就要有文化人的风骨、气节、学识和才情，就要有文化人的担荷和坚守。一代大儒蔡元培曾提到过以美育代宗教，如果没有崇高感和神圣感，哪里能代得了宗教？我与朋友闲聊时曾说过，世风把书法变得浇薄。如果书法家手中之笔，只是攀援之具和渔利之器，又怎么能指望其笔下的作品感人深至？知人论世，百流一归，中国文化艺术以通会为要，正是把远大的目光指向了人，指向了人的树立、完善和超越。诚如是，则艺术确可与宗教殊途同归；而书法家，才可以真正脱离匠作卑微，而走向精神的强大和尊贵。

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